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Código da Vinci

Cont.Alguns vultos teriam sido Grão-Mestres do priorado de Sião:

Botticelli (1415-1510)
A pintura renascentista florentina, que se iniciara com artistas como Fra Angélico e Masaccio, adquiriu na segunda metade do século XV, com Botticelli, um caráter refinado, melancólico e elegante, afastado das buscas científicas do princípio do século.
Alessandro di Mariano Filipepi, conhecido como Sandro Botticelli, nasceu em Florença em 1445. Pouco se sabe dos primeiros anos de sua vida. Por volta de 1465 entrou para o ateliê de Filippo Lippi, cujo estilo elegante marcou claramente suas primeiras obras. Mais tarde trabalhou como ajudante de Andrea Verrocchio e conheceu Piero Pollaiuolo, criadores que o influenciaram.
Aos 25 anos, Botticelli já possuía ateliê próprio. Entre as primeiras peças ali produzidas destacam-se a alegoria de "A fortaleza" e o "São Sebastião", que refletia a mestria de Pollaiuolo na anatomia e no movimento da figura. Por volta de 1477 pintou uma de suas obras mais conhecidas, "A primavera", em que apresentou Vênus, diante de uma paisagem arborizada, em companhia das Três Graças, Mercúrio e Flora, entre outras personagens mitológicas. O quadro era uma alegoria do reino de Vênus e a deusa representava a humanitas, isto é, a cultura florentina da época.
Em 1481 Botticelli foi chamado a Roma pelo papa Sisto IV para trabalhar, junto com Ghirlandaio, Luca Signorelli, Cosimo Rosselli e Perugino, na decoração da capela Sistina, onde realizou "A tentação de Cristo" e dois episódios da vida de Moisés, obras que lhe deram fama. De regresso a Florença, trabalhou principalmente para a família Medici e participou ativamente do círculo neoplatônico impulsionado por Lourenço o Magnífico, cuja vila de Volterra decorou, em colaboração com Filippino Lippi -- filho de seu antigo mestre -- Perugino e Ghirlandaio.
Nesses anos realizou suas obras mais célebres, de caráter profano e mitológico, como "Marte e Vênus", "Palas e o centauro", "O nascimento de Vênus", relacionadas com o neoplatonismo do filósofo Marsilio Ficino.
Na última delas, executada por volta de 1485, pintou Vênus sobre uma concha, emergindo da espuma do mar, para simbolizar o nascimento da beleza através do nu feminino. O desenho, delicado e rítmico, e o refinado emprego da cor, característicos de Botticelli, alcançaram aí perfeita expressão.
Entre os quadros religiosos que realizou nessa época destacou-se a "Virgem do Magnificat", circular, em que os ideais de beleza apareciam plasmados no rosto da Virgem.
No princípio da década de 1490, a obra de Botticelli viu-se afetada pelo dominicano Girolamo Savonarola, influente em Florença entre 1491 e 1498, após a morte de Lourenço o Magnífico. Desaparece a temática mitológica, substituída por outra, devota e atormentada, cujos melhores exemplos foram a "Pietà" de Munique e "A calúnia de Apeles", baseada nas descrições de um quadro do grego Apeles.
Botticelli morreu em Florença em 17 de maio de 1510, quando triunfava na Itália a estética do alto Renascimento, a que suas últimas obras não foram alheias, pois várias delas mostram um alargamento de escala e uma imponência típicos da nova fase.
©Encyclopaedia Britannica do Brasil Publicações Ltda.
Botticelli
O Renascimento Italiano em Florença

No final da Idade média, um dos mais importantes centros culturais na Itália era Florença, juntamente com Pisa, Milão e Veneza. O poder estava principalmente concentrado nas mãos de famílias ricas, como os Visconti em Milão e os Médici em Florença. As cidades cresciam e a população se mudava do campo engrossando a massa urbana, fazendo crescer o comércio e a economia.
A patronagem das artes era uma atividade cultural muito comum. Como dito por Giovanni Rucellai, um mercador florentino,“Suporto as artes pois elas servem à glória de Deus, a honra da cidade , e em comemoração a mim mesmo”. A patronagem era sinônimo de status social.
Os Médici eram os líderes da patronagem artística e intelectual, assim como eram líderes no comércio. Cosimo de Médici – o Velho (1389-1464) fundou uma academia voltada ao estudo dos clássicos, especialmente dando ênfase ao trabalho de Platão, atraindo seus seguidores, os neoplatonistas. O Neoplatonismo é caracterizado por uma forte oposição entre o espiritual (idéias) e o carnal (material). Escritores, filósofos e músicos dominavam o círculo neoplatônico, mas também alguns escultores, pintores e arquitetos, os quais mostravam especial interesse no mundo antigo.
Os artistas, antes vistos como simples artesãos, passaram a se considerar mais do que isto, e a sociedade passou a respeitá-los por seu trabalho. Como dito, eles buscavam inspiração no mundo clássico, tomando a escultura e literatura romana com base para seus estudos. Apesar disso, a pintura renascentista continuou predominantemente religiosa. Alguns temas mitológicos, porém, eram também aceitos. Estes eram, na sua maioria, encomendados pelos mecenas para sua coleção pessoal.
O estudo do nu masculino se tornou aceitável, enquanto os nus femininos eram raros até o fim do séc XV. A busca da idealização do corpo humano, se juntava ao desejo de retratar a realidade com precisão, sendo as figuras idealizadas porém anatomicamente corretas. A definição do espaço era feita por meio de técnicas quase que puramente matemáticas de linhas de perspectiva, planos e elevações.


A Pintura

Os mecenas italianos geralmente comissionavam murais e grandes peças de altar para as igrejas locais, e painéis menores para suas capelas privadas. A decoração do interior das casas era incomum até a última metade do século XV.
Os artistas experimentavam métodos como a pintura afresco, muito utilizada na decoração de tetos, e a pintura com têmpera, que era muito comum. Os italianos mostravam pouco interesse pela pintura a óleo, e continuaram usando a têmpera para seus trabalhos maiores até as últimas décadas do século XV, quando os venezianos popularizaram o ouso da tinta óleo para manufatura de grandes painéis.
O estilo renascentista, sólido, de formas volumétricas, perspectiva espacial e referências à antiguidade clássica não tomou imediatamente o lugar da estética gótica, mas aos poucos foi predominando e se afirmando com estilo vigente.


Sandro Botticelli
(1445-1510)
Renascimento e BarrocoAnálise e Comparação
Cássia Rodrigues Bars3º Ano - Artes Plásticas/Unespcassiabars@uol.com.br

Botticelli chegou à pintura por vias indiretas, dedicando-se primeiramente à ourivesaria, profissão muito estimada nos meados do séc XV, e pela qual muitos artistas do Renascimento haviam começado sua formação. Ao longo de seu aprendizado, se distinguiu por um sentido particular das formas decorativas, um traço que é evidente em suas pinturas.
No fim da aprendizagem, mudou de planos, e com dezoito anos de idade, iniciou sua formação de pintor com Fra Filippo Lippi, um dos pintores mais célebres de Florença, se caracterizava pela aliança formal entre o gótico e o renascimento, e teve forte influência sobre Botticelli, que estudou cinco anos com seu mestre.
Um retratista primoroso, Botticelli freqüentemente incluía em suas pinturas pessoas famosas, patronos e contemporâneos, entre figuras de santos e anjos. Ele trabalhou em Florença e Roma, onde decorou paredes da capela sistina.
Em 1482, após retornar de Roma, Botticelli entra em uma nova fase de sua carreira. Como outros artistas do círculo da academia dos Médici, trabalhava modelos clássicos para seus patronos. Para os próprios Médici, Botticelli realizou trabalhos mitológicos, inspirados na antiguidade, mas também influenciados por pensamentos neoplatônicos, incluindo suas famosas obras “A Primavera” e “O nascimento de Vênus”.
Os últimos anos de sua carreira foram afetados por uma profunda crise espiritual. Enquanto Botticelli criava suas obras mitológicas, um monge, conhecido como frei Savonarola, começava a entoar fervorosos sermões denunciando o paganismo de Florença. Muitos florentinos o apoiaram e fizeram passeatas pelas ruas, recriminando o uso de temas mitológicos. Nos anos 90, Botticelli também, em crise, renuncia seus próprios trabalhos, e num gesto dramático, queima muitas de suas telas em praça pública. Começa então, a produzir apenas pinturas religiosas, muito emocionais.
Numa estranha reviravolta do destino, Savonarola, julgado e acusado de heresia, queima em praça pública. Confuso, Botticelli desiste da pintura no fim de sua vida.
Depois de voltar de Roma, em 1482, Botticelli elaborou durante este decênio toda uma série de quadros mitológicos, como discutido acima. Um dos mais conhecidos e estudados é “A Primavera”, cujo significado não é ainda hoje totalmente evidente. De acordo com estudos mais recentes, esta pintura foi encontrada em 1499 no palácio citadino que Lorenzo di Pierfrancesco, um membro colateral dos Médicis, ocupava em Florença. É possível que Pierfrancesco tenha conhecido Botticelli pessoalmente, e que este tenha sido seu presente de casamento.
A Primavera encontrava-se na antecâmara do quarto de Pierfrancesco, envolvida por uma moldura branca, colocada por cima de um divã, o que explica não só a exposição do tema, mas também a perspectiva muito inclinada do prado em que surgem as oito personagens da composição.
Nota-se no quadro um forte caráter decorativo, que lembra uma tapeçaria flamenca, por seus incríveis e intricados detalhes. Isso se dá por Botticelli ter tido uma formação de ourives, e suas habilidades decorativas e ornamentais foram acentuadas e trazidas para seu trabalho como pintor.
Nota-se também que a figura central prende primeiramente nossa atenção, e a partir dela e ao seu redor, surgem outras figuras, aparentemente entretidas em suas próprias e independentes ações. A figura central parece controlar toda a situação, apesar de ao mesmo tempo, possuir um ar despreocupado e distante, próprio de uma deusa, que tudo sabe, porém com nada se preocupa. Sua mão está estendida num gesto de benção, como muitas vezes visto nas representações da virgem Maria ou do próprio Cristo, como na pintura “A virgem e o Menino com Seis anjos” do próprio Botticelli, na qual o menino Jesus Mostra a mão em gesto de benção, nos braços de Maria, ou ainda, na pintura “A iluminação de Cristo com os santos Jerônimo e Agostinho”, também de Botticelli, onde Cristo ressuscitado mostra ambas as mãos em forma de benção.
O mesmo gesto pode ainda ser ligado a culturas muito mais antigas. Podemos ver na ilustração egípcia “O julgamento diante de Osíris” (ilustração do livro dos mortos, dinastia 19, cerca de 1285 ac., que se encontra hoje no British Museum, de Londres), as deusas Nephthys e Ísis, estendendo suas mãos num gesto idêntico, também ligado ao poder da benção e da proteção divina.
A MITOLOGIA
O título “A Primavera”, corresponde a uma pintura que representa e festeja a chegada da primavera. No meio de um bosque de laranjeiras, surge sobre um prado Vênus, deusa do amor e da beleza, na mitologia romana.(tida como Afrodite para os gregos, Ísis para os egípcios, e Ishtar para os babilônios, entre outros. )
A lenda de Vênus nos conta que essa bela deusa nasceu da espuma do mar. Essa espuma teria se formado à volta do sexo de Urano, cortado por seu filho Cronos e deitado ao mar. Vênus é um tema querido de Botticelli, pois este o aborda mais uma vez no seu famoso quadro"O nascimento de Vênus”.
Apesar da Vênus romana não possuir os pudores de uma cidadã florentina do século XV, ela está pudicamente vestida como uma, ou como uma Santa seria por Botticelli vestida. Por cima dela, seu filho, o cupido (Eros, para os gregos), atira suas flechas de amor, com os olhos vendados. É tido que qualquer ser atingido por suas flechas, se apaixonará perdidamente pela primeira figura que ver, não importando o que ou quem seja, já que o amor é cego (olhos vendados). A chama de suas flechas é um símbolo da paixão que vive no sentimento que ela provocará.
Soberana no bosque, Vênus está um pouco atrás das demais figuras, como se deixasse passar seu séquito. Por cima dela, as laranjeiras se fecham em semicírculo como uma auréola que circunda a deusa, principal personagem do quadro.
A estranha figura masculina azul que surge alada num dos cantos da composição é Zéfiro, deus dos ventos. Ele penetra violentamente nos jardim, a ponto de curvar as árvores. Toda sua força é usada para perseguir a bela ninfa Clóris, que quase cai sobre a deusa Flora, um pouco à sua frente.
As ninfas em geral eram filhas de pai ou mãe divinos. Retratadas como belas mulheres, estavam associadas ao campo, ou à outras forças da natureza. Freqüentemente acompanhavam os séquitos dos deuses.
Essa cena misteriosa é proveniente de um texto da antiguidade, provavelmente o dos “fastos”, que se encontra no calendário romano dos festivais, o qual devemos a Ovídeo. O poeta descreve neste texto o principio da primavera como o momento em que a ninfa Clóris se transforma em Flora, a deusa das flores: “Eu era Clóris, a quem chamam Flora” – é assim que a ninfa começa sua narrativa, enquanto algumas flores escapam de sua boca. Zéfiro, lamenta-se ela, foi arrebatado por uma paixão selvagem ao vê-la. Assim, perseguiu-a e tomou-a à força para sua mulher. Porém, se dando conta de seus atos brutais, arrependeu-se, e para recompensá-la transforma-a na deusa das flores, rainha da primavera.
O tema expresso por esses três personagens, então, simboliza a chegada da primavera, tal como descrito por Ovídeo em seu calendário. Isso explica também o porquê das roupas das duas mulheres tomarem direções diferentes; pois elas pertencem a dois momentos completamente distintos na narrativa de Ovídeo.
As três dançarinas do outro lado da composição são na verdade as Três Graças, companheiras de Vênus. Ao lado destas, está Mercúrio, mensageiro dos deuses. Reconhecemo-lo pelas suas sandálias aladas, assim como pelo caduceu que tem na mão elevada, o bastão rodeado por duas serpentes, que é sua principal insígnea. Ele segura o caduceu ao alto, como se quisesse dissipar algumas nuvens negras que avançam em direção à Vênus.
A mitologia antiga conta que Mercúrio separou com uma vara duas serpentes que lutavam, fazendo do caduceu o símbolo da paz. Afastando as nuvens de Vênus, ele se torna o protetor do jardim, onde não deve existir nenhuma nuvem ou perturbação, onde reinará a paz eterna.
A coragem de Mercúrio como protetor do jardim está ilustrada pela presença acentuada do sabre, mostrando que ele seria capaz de repelir os inimigos em qualquer circunstância.
As Três Graças, ou Cáritides, eram filhas de Zeus e de Euríneme, uma ninfa marinha. Personificação da beleza, eram damas de companhia de Vênus e associadas à primavera. Eram elas: Aglaia (luminosa), Eufrosina (alegre) e Tália (a que traz as flores)
Para o séqüito de Vênus, tal como vemos no quadro, não foi encontrado qualquer texto exato que pudesse ter servido de fonte, nem na antiguidade, nem nos textos a ele contemporâneos. A representação segue muitas vezes várias fontes escritas, que serviam conjuntamente de modelo à execução de alguns personagens, ou que explicam a sua relação com a deusa. É certo que a principal fonte seja a poesia de Lucrécio, “De rerum natura”, na qual se encontram não só as Três Graças, mas também as outras personagens:
“A Primavera e Vênus chegaram : à frente delas avança o arauto de Vênus, e perto das pegadas de Zéfiro, à frente delas Flora, a mãe, recobre todo o caminho e enche-o de perfumes requintados... Divino, perante ti fogem os ventos e as nuvens do céu, perante ti e a tua chegada. Para ti, a Terra, artista feminina, envia flores perfumadas, a superfície dos mares dirige-te um claro sorriso, e o céu cobre-te suavemente com seus luminosos raios.”

O Neoplatonismo e os Médici

Como já foi discutido, Botticelli freqüentava o círculo da academia dos Médici, e portanto, recebia influências neo-platônicas. Filósofos neoplatônicos e poetas concebiam a deusa Vênus como um ser de natureza dupla, uma terrestre e outra celestial. A primeira, reinava sobre a Terra, sobre o amor humano. A segunda, era soberana do amor universal, fazendo assim, nesse caso, um paralelo inequívoco com a figura da Virgem Maria.
Como já foi discutido acima, a semelhança da figura da deusa Vênus se assemelha muito com as representações da virgem de Botticelli.
Sendo este quadro um presente de casamento representa também o amor e a fertilidade. Vênus, vestida de forma contemporânea, e usando um adorno de casamento em sua cabeça, se apresenta em sua natureza terrestre, governando o amor no matrimônio. Ela está sobre árvores cheias de frutas, que representam a fertilidade.
A laranja, também chamada “mala medica”, ou maçã medicinal, se torna um símbolo dos Médici, cujo nome em português significa “médicos”.
Vênus surge num jardim, aquele que o poeta dos Médici, Ângelo Politiziano, chamava nas suas odes o lugar da paz e da primavera eterna. É provável que seu lirismo tenha servido de inspiração para Botticelli.


Caravaggio
O Período Barroco

No século XVII o protestantismo já estava firmemente estabelecido, e suas influências cobriam grande parte do norte da Europa. A divisão entre o Catolicismo Romano e o Protestantismo, muito presente em quase todos os assuntos pertinentes à época, gerou um efeito crítico também nas artes.
Em resposta à reforma protestante do século XVI, a igreja Católica Romana tratou de criar uma “contra –reforma” , afim de reconquistar seus fíéis perdidos e reafirmar sua autoridade. Como parte do programa, a igreja encorajou os atos de piedade entre seus fiéis, e para dar o exemplo, chamou os que antes condenava como hereges a retornar ao seio da igreja.
A arte da contra reforma deveria passar corretamente as doutrinas da igreja aos fiéis, mas principalmente deveria envolvê-los emocionalmente, assim como celebrar o poder e a glória de deus. A igreja e a nobreza católica financiaram construções ambiciosas, assim como riquíssimas decorações para as mesmas.
Havia também na época, uma grande variedade de projetos civis em andamento - pinturas, esculturas e construções - feitas para consolidar e manter posições políticas em toda a Europa, e assim a patronagem privada ainda era algo comum. A economia crescia na maioria dos países europeus, e ajudava a criar uma grande e influente classe média, desejosa de construir e decorar casas e até palacetes.
As Américas Coloniais também prosperavam e eram um bom mercado para a venda de arte de todo tipo. A arte produzida nas próprias Américas estava firmemente relacionada da arte européia, embora com suas características próprias. Tanto na Europa quanto nas Américas, projetos monumentais de Igrejas, palacetes e teatros para abrigar música e dança, se tornavam comuns. As pinturas e esculturas variavam entre arte religiosa, retratos, naturezas mortas e cenas do dia-a-dia.
Ao mesmo tempo, avanços científicos forçavam os europeus a questionar sua visão de mundo. De grande importância foi o entendimento de que a terra não era o centro do Universo, mas um planeta que girava em torno do sol. No século XVIII, a literatura científica se tornou muito abundante.
Nesse clima de crescimento cultural, o Barroco e o rococó surgiam e se firmavam como estilos. A palavra “Barroque” (barroco) começou a ser utilizada para designar um estilo com formas e características específicas, mas também denominou um período na história que começou no fim do século XVI e perdurou por todo século XVII. (Em alguns lugares do mundo, como no Brasil, esse período chega a se estender quase até o século XIX).

O Estilo

O Barroco, como estilo formal, é caracterizado por composições abertas, com elementos que são comumente colocados ou se movem em diagonal no espaço. Uma técnica mais solta, mais livre, era utilizada com cores ricas e contrastes dramáticos de claro e escuro, produzindo o que os críticos chamaram de “Unidade Absoluta” da forma.
A arte do século XVII era sobretudo naturalista. A qualidade da verossimilhança era tão apreciada que fez com que muitos pintores e escultores reproduzissem a natureza sem qualquer idealização – muito diferente do período anterior, com a idealização comumente praticada pelos renascentistas. O líder inglês Oliver Cromwell supostamente mandou que lhe pintassem seu retrato com “verrugas e tudo”. Esse desejo pelo realismo foi inspirado em parte pelo crescente interesse nas ciências naturais - as ciências biológicas se uniam com o conhecimento anatômico dos artistas, e os avanços na física e astronomia desafiavam os conceitos de espacialidade e luminosidade. O novo entendimento da relação da Terra com o Sol reafirmou o poder expressivo da luz, não como uma emanação abstrata do divino (como podemos ver em “a Primavera”), mas um fenômeno natural que deveria ser tratado com realismo e drama.

Os Artistas
Os artistas atingiam técnicas espetaculares em todos os meios. Eram admirados pela originalidade de seus conceitos de desenho, e produziam pinturas sob encomenda, muitas vezes sempre de mesmos temas populares que se repetiam. O respeito pela obra primeira e “original” é um conceito moderno. Na época, uma imagem poderia ser pintada em muitas versões e mais de uma vez, sendo a obra apreciada da mesma forma.
O papel do observador também mudou: um forte envolvimento pessoal com a obra era esperado. Antes, na renascença, pintores e seus mecenas estavam fascinados com as possibilidades visuais da perspectiva, mas até em trabalhos como o afresco do teto de Mantegna em Mantua, esta permanecia como um conceito intelectual. Os mestres do século XVII, por outro lado, tratavam os observadores como participantes na arte, e o espaço do trabalho incluía o mundo além da moldura.
Os espectadores deveriam estar emocionalmente e intelectualmente envolvidos na obra. Em países católicos, representações de cenas de martírio ou de êxtase espiritual inspiravam uma renovação da fé. Em paises protestantes, imagens de paradas cívicas e vistas de cidades inspiravam orgulho e amor à nação. Os observadores participavam da obra como espectadores em um teatro – o mundo da arte os tocava. O crítico de arte do século XVII Roger de Piles descreveu essa sensação quando escreveu: “A verdadeira pintura... nos chama, e tem tão poderoso efeito, que nos faz dela logo se aproximar, como se ela quisesse nos dizer algo”.
Uma tendência mais naturalista foi introduzida por Michelangelo Merisi (1573-1610), conhecido como Caravaggio, como seu lugar de nascimento na Itália.

Caravaggio
No começo de sua carreira, Caravaggio pintava para um grupo pequeno de sofisticados mecenas romanos. Seus assuntos retratados nessa época variavam entre naturezas mortas,cenas do cotidiano e temas mitológicos. As figuras desse período tendiam a ser grandes e bem iluminadas.
A maioria de suas encomendas depois de 1660 eram de temas religiosos, e as reações à elas eram as mais variadas. Ódio, descontentamento, espanto, admiração. Caravaggio era um artista polêmico. Por vezes seu naturalismo poderoso, por vezes brutal, era rejeitado por seus patronos.
Caravaggio era ligado à figura de Filippo Néri, mais tarde canonizado como Santo Fillipo Néri (1515-1595), um padre ligado ao movimento da contra-reforma, que fundou um grupo religioso chamado “a congregação do oratório”. Néri concentrou seus esforços para catequizar e doutrinar a população local. As pinturas de Caravaggio proporcionavam também um maior entendimento da religião. Interpretando-a dramaticamente, combinando formas, poses e expressões em efeitos fortes de luz e cor. Na técnica conhecida como “tenebrismo”, formas emergem de um fundo escuro para a forte luz, que vem de uma só fonte e banha as personagens.
Apesar de ser um artista estimado, seu temperamento lhe causou muitos problemas. Em 29 de maio de 1660, em Roma, durante uma briga por causa do placar em um jogo de tênis, Caravaggio matou um homem. Não foi seu primeiro ato de violência, mas o mais grave deles. Seis anos antes, havia sido acusado de espancar um colega artista, e no ano seguinte, de ferir um soldado. Em 1603 foi preso por atacar outro pintor, uma vez solto, em 1604 foi acusado de virar um prato de alcachofra na cabeça de um garçom, e em 1605 teve que fugir de Roma após ferir um homem numa briga por uma mulher. Alguns meses mais tarde, pouco depois de ter voltado para a cidade, o jogo de tênis o obrigou a fugir denovo.
Chegou à Nápoles em 1607, já um dos artistas mais procurados da época, procurando asilo criminoso. Sob os Hapsburgo espanhóis, que governavam Nápoles desde 1503, a cidade mudava de uma província portuária para um complexo centro cultural, com 120 mil habitantes. Para um recém chegado, como Caravaggio, Nápoles era um lugar onde tudo parecia possível, num mundo feito para os ricos. Porém, também apresentava sua face de pobreza, onde muitos passavam fome.
Todo o vice-rei a entrar em Nápoles era saudado por espetáculo abominável: mendigos, miseráveis, doentes, esfarrapados e até mesmo nus lamoriando-se, implorando por moedas ou pão, e era difícil, até mesmo para os severos espanhóis, ver nessas massas revoltadas a imagem do evangelho e de seu salvador. Entre eles, Caravaggio escolhia seus modelos.
Caravaggio, no fim de sua vida, busca mais uma vez asilo criminoso, fugido de Nápoles vai a Port-d’ecole, onde finalmente morre de febre, em 18 de julho de 1610, aos trinta e seis anos.
Os Sete Atos de Misericórdia
Os pobres sempre estiveram entre nós. São Tomás de Aquino, o principal erudito do século XIII na questão da misericórdia, argumentara que essa virtude santa era “o produto espontâneo da caridade e, ainda que distinguível dela(...), a mais elevada de todas as manifestações exteriores do valor de uma pessoa, porque situa a pessoa misericordiosa em um grau espiritual mais elevado do que a pessoa que recebeu auxílio”. De fato, em conformidade com o ditame da escolástica, a misericórdia era vista como algo relacionado à justiça, pois, assim como a justiça, controlava a relação entre duas pessoas.
O próprio Cristo havia listado (em Matheus 25,35-46) seis dos atos de misericórdia corporal: alimentar os famintos, dar de beber aos sedentos, vestir os nus, acolher os desabrigados, visitar os doentes, dar assistência aos presos. O sétimo ato de misericórdia, enterrar os mortos, coroou o ciclo das paixões de Cristo com sua própria descida da cruz. Esses atos foram complementados com os sete atos de misericórdia espiritual, que hoje parecem um caprichoso reparo tardio: instruir os ignorantes, aconselhar os vacilantes, repreender os pecadores, suportar afrontas com paciência, perdoar de bom grado as ofensas, confortar os aflitos e rezar pelos vivos assim como pelos mortos. Na imaginação popular, apenas os primeiros sete vingaram.
Em agosto de 1601, cinco anos antes de Caravaggio chegar à cidade, sete nobres jovens napolitanos, ávidos para ajudarem os pobres e necessitados, se encontravam todas as sextas-feiras no Hospital dos Incuráveis para servir aos doentes refeições. O sucesso de seus encontros era tão grande, que um ano depois eles fundaram uma sociedade chamada “Monte della Misericórdia”, e construíram uma igreja, mais tarde conhecida como “pio Monte della Misericórdia”, onde todos os sete atos de misericórdia deveriam supostamente ser realizados.
Como recompensa pelos esforços do grupo, o papa Paulo V concedeu uma indulgência total e o perdão de todos os pecados aos nobres que haviam se tornado membros do Pio Monte.
Na época, haviam várias outras instituições semelhantes em Nápoles, todas disputando o reconhecimento de ser a mais caridosa. A congregação de Dei Bianchi, por exemplo, trabalhou para ajudar prisioneiros e enterrar mortos sem túmulo. O intento do Pio Monte, no entanto, era de todos o mais ambicioso: sob uma única cúpula, conforme amplamente retratado nas alegorias medievais da Misericórdia, na qual uma mulher de semblante pálido estende seu manto sobre vários fiéis necessitados, ao mesmo tempo que segura nas mãos um coração em chamas.
Para abrigar sua instituição, os nobres exigiam o melhor que seu dinheiro podia comprar. Uma nova igreja foi então erguida, magnificamente compacta, como mandava o ideal contra-reformista A nave em forma de octaedro, emblemática da ressurreição (ocorrida no oitavo dia), encerrada no círculo perfeito de Deus.
Os principais pintores de Nápoles foram encarregados de ilustrar os atos de misericórdia, como por exemplo Battistello, que pintou São Pedro liberto da prisão por um anjo (visitar os doentes e os prisioneiros) e Luca Giordano que pintou a descida da cruz (enterrar os mortos), entre outros, até completar cada um dos sete. O lugar de honra foi reservado a Caravaggio, acima do altar deveriam estar reunidos em uma só pintura os sete atos. Embora Caravaggio fosse procurado pelas autoridades de Roma, e fosse visto de forma dúbia pelos cônegos eclesiásticos mais serenos, era entretanto um dos pintores mais proeminentes de sua época, e a nobreza de Pio Monte poderia se vangloriar por ter uma obra sua em sua igreja.
Caravaggio começou a trabalhar quase que imediatamente numa das primeiras pinturas da história a reunir todos os sete atos de misericórdia em uma só tela. Separando o quadro de seu intento, que é o de mostrar os sete atos, a composição se torna muito estranha e sem sentido, pois os atos são muito distintos. Isso nos faz lembrar da Primavera de Botticelli, onde também ocorrem várias ações diferentes, que para o espectador leigo compõe uma cena sem sentido fora de seu contexto mitológico.

Os Atos
1. "Dar da mangiare agli affamati" (dar de comer aos famintos)
2. "Dar da bere agli assetati" (Dar de beber aos sedentos)
3. "Vestire gli ignudi" (Vestir os nus)
4. "Alloggiare i pellegrini" (Acomodar os peregrinos – ou desabrigados)
5. "Visitare gli infermi" (visitar os doentes)
6. "Visitare i carcerati" (Visitar os presos)
7. "Seppellire i morti" (Enterrar os mortos)
Esses são os sete atos de misericórdia, tal qual Caravaggio recebeu a incumbência de representá-los. Ele preferiu usar alguns grupos de personagens representando mais de um ato, a fim de tornar possível colocá-los todos em uma tela só.
Os atos de misericórdia aparecem assim representados: A direita aparece o ato de enterrar os mortos, representado pelo corpo carregado, do qual só podemos ver os pés. Também à direita, vemos o ato de alimentar os famintos e visitar os presos, representados pela jovem que oferece o seio ao pai, conforme o episódio conhecido como “carita romana”. Esse episódio é encontrado nos “Fatos e anedotas memoráveis” – conjunto de textos escritos pelo historiador romano do século I, Valerius Maximus. Ele conta a história de Pero, uma mulher virtuosa cujo pai idoso, Cimo, foi injustamente mandado para a prisão, condenado a morrer de fome. Ela o mantém então, vivo, dando-lhe o seio, como se fosse seu filho. Essa imagem de uma mulher adulta amamentando um homem mais velho tornou-se lugar comum na arte medieval e renascentista, infiltrando-se na pintura de Caravaggio.
O ato de vestir os nus aparece no canto inferior esquerdo, representado pelo homem nu que agarra o pano que lhe é oferecido pelo homem bem vestido que segue o exemplo de São Martinho, o soldado romano que, ao passar pelos portões da cidade de Amiens, deparou com um homem pobre quase nu. Ninguém lhe dera esmola, e Martinho entendeu que esse homem lhe fora reservado, e então sacou sua espada, cortou ao meio a capa que usava, deu uma metade para o mendigo e enrolou-se na outra, num ato de piedade. Esses personagens, juntamente com o outro homem nu, ajoelhado, representam também o ato de visitar os doentes.
O cavaleiro que corta sua capa parece pertencer a um grupo de peregrinos, um dos quais veste os trajes de São Tiago, o santo de Compostela, caracterizado pelo búzio em seu chapéu. Os peregrinos são recebidos por um homem forte, de aparência amigável, talvez um estalajadeiro (acolher os desabrigados).
Atrás deles, um mendigo semi-nu está bebendo na queixada de um asno (dar bebida aos sedentos). Os contemporâneos de Caravaggio reconheceram no recepiente uma referência à Sansão, que, após debelar os inimigos com a queixada do asno, padeceu de sede no deserto até que “Deus fendeu a cova que estava em Lequi e correu dela água. Sansão bebeu, seus sentidos retornaram e ele se reanimou.”
Na parte de cima, olhando a escuridão da terra e suspensa por dois anjos, paira a Madonna della Misericórdia e o menino Jesus. Nossa senhora da Misericórdia, também conhecida como Nossa senhora do Purgatório, aquela que derrama seu leite salvador sobre os sofredores. A cena de Nossa Senhora e do menino foram anexadas depois da pintura já pronta, talvez a pedidos de seus patronos.

O Cenário e seus Escolhidos
O cenário de Caravaggio não tem nada de inventado ou alegórico. Não é o tipo de cenário como o da “primavera” de Botticelli, pois, acima de tudo, Caravaggio buscava o envolvimento real e total. Ele suprime a idéia do espectador como algo externo; ele o transforma em ator; faz dele um participante do enredo que se desenrola quase que ao seu redor. Caravaggio obriga o espectador a se sentir responsável por seus irmãos miseráveis. Ele compele o espectador à ação. Compaixão sem ação, ensinou São Tomás de Aquino, não é misericórdia.
Quando Caravaggio concedeu aos pobres de Nápoles um cenário em seus quadros sagrados, ele estava deliberadamente indo contra o concílio de Trento, o qual determinava que as representações de textos sagrados em quadros deveriam preservar o mistério e mostrar a graça, a beleza e o refinamento dos escolhidos pelo Espírito para desempenhar um papel nos assuntos celestiais. Não deveriam trazer o mistério para o nível terreno, para acontecimentos vulgares, que poderiam ocorrer entre pessoas comuns.
Os nobres do Pio Monte queriam para sua igreja o melhor pintor, o mais original. Não se sabe se conseguiram o que esperavam. Para Caravaggio, a misericórdia devia ser praticada entre irmãos, e não a partir das alturas desdenhosas da nobreza eclesiástica ou da burguesia. Misericórdia era seguir as instruções deixadas por Cristo em Mateus, 6, 1-4:
“Guadai-vos de praticar a religião diante dos homens para atrair seus olhares; do contrário, não haverá nenhuma recompensa para vós da parte do vosso Pai que está nos céus. Por isso, quando deres esmola, não faça tocar trombetas diante de ti (...) ignore a tua mão esquerda o que faz tua mão direita, a fim de que tua esmola permaneça no segredo; e teu Pai, que vê no segredo, te retribuirá”
Os quadros de Caravaggio permanecem como um lembrete à hipocrisisia. Ele pintava o que acreditava ser certo. Uma instigante faceta de seu caráter, nada em harmonia com seus atos criminosos e explosivos.
http://www.klepsidra.net/klepsidra18/renascimento.htm

Leonardo da Vinci(1452-1519)
Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre
Leonardo di ser Piero da Vinci (Anchiano, 15 de Abril (Calendário Juliano) ou 25 de Abril (Calendário Gregoriano) de 1452 — Cloux, Amboise, 2 de Maio de 1519) foi um pintor, matemático, escultor, arquitecto, físico, engenheiro, botânico e músico do Renascimento italiano. É considerado um dos maiores gênios da história da Humanidade, embora não tivesse nenhuma formação na maioria dessas áreas, como na engenharia e na arquitetura. Não tinha propriamente um sobrenome, sendo "di ser Piero" uma relação ao seu pai, "Messer Piero" (algo como Sr. Pedro), e "da Vinci", uma relação ao lugar de origem de sua família, significando "vindo de Vinci" .
Nascido num pequeno vilarejo próximo ao município toscano de Vinci, Leonardo era filho ilegítimo de Piero da Vinci, um jovem notário e de Caterina. A mãe de Leonardo era provavelmente uma camponesa, embora seja sugerido, com poucas evidências, que ela era uma escrava judia oriunda do Oriente Médio comprada por Piero. O próprio Leonardo da Vinci assinava seus trabalhos simplesmente como Leonardo ou Io Leonardo. A maioria das autoridades refere-se aos seus trabalhos como Leonardos e não da Vincis. Presume-se que ele não usou o nome do pai por causa do estado ilegítimo.
Leonardo da Vinci é considerado por vários o maior gênio da história, devido à sua multiplicidade de talentos para ciências e artes, sua engenhosidade e criatividade, além de suas obras polêmicas. Num estudo realizado por Catherine Cox, em 1926, seu QI foi estimado em cerca de 180. Outras fontes mencionam 220.

Mona Lisa
Identidade do modelo
Muitos historiadores da arte acreditam que o modelo usado para a pintura pode ter sido a esposa de Francesco del Giocondo, um rico comerciante de seda de Florença e uma figura proeminente no governo fiorentino. Acredita-se também que estes eram vizinhos de Leonardo Da Vinci[5]. Esta opinião fundamenta-se numa indicação feita por Da Vinci durante os últimos anos de sua vida, a propósito de um retrato de uma determinada senhora florentina feita da vida ao pedido do magnífico Giuliano de' Medici. O primeiro biógrafo de Da Vinci, Vasari, também pintor, descreve o retrato como sendo o de Mona Lisa, esposa do cavalheiro florentino Francesco del Giocondoque.
Mona Lisa (também conhecida como La Gioconda ou, em francês, La Joconde, ou ainda Mona Lisa del Giocondo), é a mais notável e conhecida obra do pintor italiano Leonardo da Vinci. É nesta obra que o artista melhor concebeu a técnica do sfumato.
O quadro apresenta uma mulher com uma expressão introspectiva e um pouco tímida. O seu sorriso restrito, é muito sedutor, mesmo que um pouco conservador. Seu corpo representa o padrão de beleza da mulher na época de Leonardo.
Este quadro é provavelmente o retrato mais famoso na história da arte, senão, o quadro mais famoso de todo o mundo. Poucos outros trabalhos de arte são tão controversos, questionados, valiosos, elogiados, comemorados ou reproduzidos.
Leonardo começou o retrato em 1503 e terminou-o três ou quatro anos mais tarde. A pintura a óleo sobre madeira de álamo encontra-se exposta agora no Museu do Louvre, em Paris, e é a maior atracção do museu.
A pintura foi trazida da Itália para França pelo próprio Leonardo, em 1516, quando este foi convidado pelo rei Francisco I de França para trabalhar na sua corte. Francisco teria então comprado a pintura, que passou a estar exibida em Fontainebleau e, posteriormente, no Palácio de Versailles.
Só após a Revolução Francesa, o quadro foi exposto no Museu do Louvre, onde se conserva até hoje. O imperador Napoleão Bonaparte ficou apaixonado pelo quadro desde a primeira vez que o viu, e mandou colocá-lo nos seus aposentos. Porém, durante as guerras com a Prússia, a Mona Lisa, bem como outras peças da colecção do museu francês, foi escondida num lugar seguro.
A 22 de Agosto de 1911, já na segunda década do século XX, cerca de 405 anos após ser pintada por Leonardo da Vinci, a Mona Lisa foi roubada. Muitas pessoas, incluindo o poeta francês Guillaume Apollinaire e o pintor espanhol Pablo Picasso, foram presas e/ou interrogadas sob suspeita do roubo da obra-prima da pintura italiana. Quanto a Guillaume Apollinaire e a Pablo Picasso, foram soltos meses mais tarde. Acreditou-se, que a pintura estava perdida para sempre, que nunca mais iria aparecer. Todavia a obra apareceu em Itália, nas mãos de um antigo empregado do museu onde a obra estava exposta, Vincenzo Peruggia, que era de facto, o verdadeiro ladrão
Em 2008, essa hipótese é a mais aceita, sendo, inclusive, respaldada por cientistas da Universidade de Heidelberg, na Alemanha, que afirmam terem encontrado um documento com clara referência a um retrato de Lisa del Giocondo que estaria sendo realizado por Leonardo.[6]
A identidade da modelo sendo Lisa del Giocondo, mulher de um comerciante florentino, Francesco del Giocondo, com base em notas escritas de Agostino Vespucci de 1503, encontradas na Biblioteca da Universidade de Heidelberg. Descobriu-se também que Lisa tinha sido mãe recentemente, e o retrato foi feito um pouco em comemoração da recente maternidade. [7]
Porém pouca coisa se sabe da sua vida e muito menos da história de sua mulher, Lisa Gherardini, nascida em 1479. Sabe-se que casaram em 1495, mas do fato não há nenhuma prova que poderia ter sido a senhora de um Medici, a mulher que Da Vinci referenciou. O título alternativo ao trabalho, La Gioconda, aparece apenas pela primeira vez num texto escrito mais tarde, em 1625, que se refere ao trabalho como um retrato de uma determinada Gioconda. Esta referência não contradiz nem suporta a hipótese de o modelo ser a mulher de Giocondo, uma vez que em italiano gioconda pode significar uma mulher alegre. A equipe do Conselho Nacional de Pesquisa do Canadá fez um estudo do quadro, por meio de scanners e lasers, e puderam projetar uma imagem em 3D com as várias camadas de pintura utilizada. A técnica revelou que a mulher do quadro usava um véu típico de mulheres grávidas do século XVI, o que poderia indiciar tanto que ela estava grávida, ou então havia dado à luz há pouco tempo.[8]
Lillian Schwartz, cientista dos Laboratórios Bell, sugere que a Mona Lisa é na verdade um auto-retrato de Leonardo, porém, vestido de mulher. Esta teoria baseia-se no estudo da análise digital das características faciais do rosto de Leonardo e os traços do modelo. Comparando um auto retrato de Leonardo com a mulher do quadro, verifica-se que as características dos rostos alinham perfeitamente. Os críticos desta teoria sugerem que as similaridades são devidas ao facto de ambos os retratos terem sido pintados pela mesma pessoa usando o mesmo estilo.
O historiador Maike Vogt-Lüerssen, de Adelaide sugeriu, após ter pesquisado o assunto por 17 anos, que a mulher por trás do sorriso famoso é Isabel de Aragão, Duquesa de Milão, para quem Leonardo da Vinci trabalhou como pintor da corte durante 11 anos [9] O padrão do vestido verde escuro de Mona Lisa indica, segundo este estudioso, que o modelo é um membro da casa de Visconti-Sforza. O retrato de Mona Lisa terá sido o primeiro retrato oficial da nova Duquesa de Milão e pintado no inverno ou verão 1489. O autor compara cerca de 50 retratos de Isabel de Aragão, representada como a Virgem ou Santa Catarina de Alexandria (nos quais só a própria duquesa poderia servir de modelo), e conclui que a semelhança à Mona Lisa é evidente. [10].
A Mona Lisa determinou um padrão para retratos futuros. O retrato apresenta o seu modelo visto apenas acima do busto, com uma paisagem distante visível em plano de fundo. Leonardo usou uma composição em pirâmide, onde a modelo surge no centro com uma expressão calma e serena. A mãos dobradas encontram-se no centro da base piramidal, reflectindo a mesma luz que lhe ilumina o regaço, pescoço e face. Esta luminosidade estudada dá às superfícies vivas uma geometria subjacente de esferas e círculos, que acentua o arco de seu sorriso famoso. Sigmund Freud interpretou 'o sorriso' como uma atracção erótica subjacente de Leonardo para com a sua mãe; outros descreveram o sorriso como inocente, convidativo, triste ou mesmo lascivo. Os sorrisos de interpretação dúbia eram uma característica comum dos retratos durante o tempo de Leonardo.
Muitos investigadores tentaram explicar por que o sorriso é de forma tão diferente para diferentes culturas. As explicações são diversas e variam desde teorias científicas sobre a visão humana a suposições sobre a identidade de Mona Lisa e seus sentimentos. A professora Margaret Livingstone da Universidade de Harvard arguiu que a percepção do sorriso é adquirida através de frequências visuais baixas, o que torna visível através da visão periférica. [11] Christopher Tyler e Leonid Kontsevich do Instituto Smith-Kettlewell para a Investigação do Olho (São Francisco) acreditam que a natureza em mudança do sorriso é causada por níveis variáveis do ruído aleatório no sistema visual humano. [12] O historiador Maike Vogt-Luerssen discute que Isabel de Aragão (considerada como modelo) era infeliz porque o seu marido era alegadamente impotente, alcoólatra e propenso à agressão física. Isabel descreveu-se como A mais infeliz esposa do mundo.
Um algoritmo de computador desenvolvido na Holanda pela Universidade de Amsterdã, em colaboração com a Universidade de Illinois nos Estados Unidos, descreveu o sorriso de Mona Lisa como uma mulher 83% feliz, 9% enjoada, 6% atemorizada e 2% incomodada [13]
Embora utilizando uma fórmula aparentemente simples, a síntese expressiva que Leonardo conseguiu entre modelo e paisagem tornou este trabalho uma das mais populares e analisadas pinturas de todos os tempos. As curvas sensuais do cabelo e da roupa da mulher, criadas completamente através de sfumato, encontram eco nos rios ondulantes da paisagem subjacente. A harmonia total conseguida no quadro, visível especialmente no sorriso, reflecte a unidade entre Natureza e Humanidade que era parte importante da filosofia pessoal de Leonardo.
Em segundo plano, a paisagem estende-se às montanhas geladas e inclui caminhos ondulantes e uma ponte que dão indicação de presença humana. Os contornos desfocados, a figura graciosa, os contrastes dramáticos entre claro e escuro que se traduzem em serenidade são característicos do estilo de Leonardo. A pintura foi um dos primeiros retratos a descrever o modelo no seio de uma paisagem imaginária. Uma característica interessante da paisagem é a sua desigualdade. À esquerda da figura, a paisagem é visivelmente mais baixa do que à direita. Isto levou alguns críticos a sugerir que este elemento foi adicionado mais tarde.
A pintura foi restaurada numerosas vezes. Exames de raio X mostraram que há três versões escondidas sob a actual. O revestimento em madeira mostra sinais de deterioração numa taxa mais elevada do que se pensou previamente, causando preocupação dos curadores do museu sobre o futuro da pintura[14].

Leonardo da Vinci(1452 - 1519)

Leonardo nasceu a 15 de Abril de 1452, na pequena cidade de Vinci, perto de Florença, centro intelectual e científico da Itália. O seu talento artístico cedo se revelou, mostrando excepcional habilidade na geometria, na música e na expressão artística. Reconhecendo estas suas capacidades, o seu pai, Ser Piero da Vinci, mostrou os desenhos do filho a Andrea del Verrocchio. O grande mestre da renascença ficou encantado com o talento de Leonardo e tornou-o seu aprendiz. Em 1472, com apenas vinte anos, Leonardo associa-se ao núcleo de pintores de Florença.
Não se sabe muito mais acerca da educação e formação do artista, no entanto, muitos autores afirmam que o seu conhecimento não provém de fontes tradicionais, mas sim da observação pessoal e da aplicação prática das suas ideias.
Pintor, escultor, arquitecto e engenheiro, Leonardo da Vinci foi o talento mais versátil da Itália do Renascimento. Os seus desenhos, combinando uma precisão científica com um grande poder imaginativo, reflectem a enorme vastidão dos seus interesses, que iam desde a biologia, à fisiologia, à hidráulica, à aeronáutica e à matemática.
Durante o apogeu do renascimento, Da Vinci, enquanto anatomista, preocupou-se com os sistemas internos do corpo humano, e enquanto artista interessou-se pelos detalhes externos da forma humana, estudando exaustivamente as suas proporções. A seguinte imagem resulta destes seus interesses.
Os pensadores renascentistas viam uma certa perfeição matemática na forma humana. Esta imagem representa o corpo humano inserido na forma ideal do círculo e nas perfeitas proporções do quadrado. A imagem foi usada por Luca Pacioli na ilustração do seu livro De Divina Proportione
Os pintores do Renascimento, e em particular Da Vinci, recorreram a conceitos de geometria projectiva (centro de projecção, linhas paralelas representadas como linhas convergentes, ponto de fuga) para criar os seus quadros com um aspecto tridimensional. A obra prima «A Última Ceia» é um bom exemplo disso.
«A Última Ceia»1495-1498
O ponto de fuga está colocado no olho direito de Cristo onde ele domina o primeiro plano. Os seus próprios braços, ao longo das linhas da pirâmide visual, reforçam a perspectiva.
http://www.educ.fc.ul.pt/icm/icm2000/icm33/Leonardo.htm

Sir Isaac Newton(1643-1727)
(Woolsthorpe, 4 de Janeiro de 1643 — Londres, 31 de Março de 1727[1]) foi um cientista inglês, mais reconhecido como físico e matemático, embora tenha sido também astrônomo, alquimista e filósofo natural. Newton é o autor da obra Philosophiae Naturalis Principia Mathematica, publicada em 1687, que descreve a lei da gravitação universal e as Leis de Newton — as três leis dos corpos em movimento que assentaram-se como fundamento da mecânica clássica.
Ao demonstrar a consistência que havia entre o sistema por si idealizado e as leis de Kepler do movimento dos planetas, foi o primeiro a demonstrar que o movimento de objetos, tanto na Terra como em outros corpos celestes, são governados pelo mesmo conjunto de leis naturais. O poder unificador e profético de suas leis era centrado na revolução científica, no avanço do heliocentrismo e na difundida noção de que a investigação racional pode revelar o funcionamento mais intrínseco da natureza.
Em uma pesquisa promovida pela renomada instituição Royal Society, Newton foi considerado o cientista que causou maior impacto na história da ciência[2].
De personalidade sóbria, fechada e solitária, para ele, a função da ciência era descobrir leis universais e enunciá-las de forma precisa e racional.
Primeiros anos
Newton nasceu em Woolsthorpe, poucas semanas depois da morte do seu pai, provavelmente em outubro de 1642. Sua mãe, Hannah Ayscough Newton, passou, então, a administrar a propriedade rural da família. A situação financeira era estável, e a fazenda garantia um bom rendimento.
Ainda bebê, foi levado para Woolsthorpe, onde foi criado por seus avós, já que sua mãe havia casado-se novamente com um pastor, de nome Barnabas Smith.
Tudo leva a crer que o jovem Isaac Newton teve uma infância muito triste e bastante solitária, pois laços afetivos entre ele e seus tios, primos, irmãos e até mesmo os avós não são encontrados como algo verdadeiro.
Um ser de personalidade fechada, introspectiva e de temperamento difícil: assim era Newton, que, embora vivesse em uma época em que a tradição dizia que os homens cuidariam dos negócios de toda a família, nunca demonstrou habilidade ou interesse para esses tipos de trabalho. Por outro lado, pensa-se que ele passava horas e horas sozinho, observando as coisas e construindo objetos.
Parece que o único romance de que se tem notícia na vida de Newton tenha ocorrido com uma certa senhorita Storer, embora isso não seja comprovado.
Newton e os primeiros passos na escola
Especula-se que Newton estudou latim, grego e a Bíblia. Alguns sites destacam a idéia de que era um aluno bem mediano, até que uma cena de sua vida mudou isso: uma briga com um colega de escola fez com que Newton decidisse ser o melhor aluno de classe e de todo o prédio escolar [3].

Universidade e resumo das suas realizações
Newton estudou no Trinity College de Cambridge, tendo-se graduado em 1665. Um dos principais precursores do Iluminismo, seu trabalho científico sofreu forte influência de seu professor e orientador Barrow (desde 1663), e de Schooten, Viète, John Wallis, Descartes, dos trabalhos de Fermat sobre retas tangentes a curvas; de Cavalieri, das concepções de Galileu Galilei e Johannes Kepler.
Em 1663, formulou o teorema hoje conhecido como Binômio de Newton. Fez suas primeiras hipóteses sobre gravitação universal e escreveu sobre séries infinitas e o que chamou de teoria das fluxões (1665), o embrião do Cálculo Diferencial e Integral. Por causa da peste negra, o Trinity College foi fechado em 1666 e o cientista foi para casa de sua mãe em Woolsthorpe. Foi neste ano de retiro que construiu quatro de suas principais descobertas: o Teorema Binomial, o cálculo, a Lei da Gravitação Universal e a natureza das cores. Construiu o primeiro telescópio de reflexão em 1668, e foi quem primeiro observou o espectro visível que se pode obter pela decomposição da luz solar ao incidir sobre uma das faces de um prisma triangular transparente (ou outro meio de refração ou de difração), atravessando-o e projetando-se sobre um meio ou um anteparo branco, fenômeno este conhecido como Dispersão Luminosa. Optou, então, pela teoria corpuscular de propagação da luz, enunciando-a em (1675) e contrariando a teoria ondulatória de Huygens.
Tornou-se professor de matemática em Cambridge (1669) e entrou para a Royal Society (1672). Sua principal obra foi a publicação Philosophiae Naturalis Principia Mathematica (Princípios matemáticos da filosofia natural - 1687), em três volumes, na qual enunciou a lei da gravitação universal (Vol. 3), generalizando e ampliando as constatações de Kepler, e resumiu suas descobertas, principalmente o cálculo. Essa obra tratou essencialmente sobre física, astronomia e mecânica (leis dos movimentos, movimentos de corpos em meios resistentes, vibrações isotérmicas, velocidade do som, densidade do ar, queda dos corpos na atmosfera, pressão atmosférica, etc).
De 1687 a 1690 foi membro do Parlamento Britânico, em representação da Universidade de Cambridge. Em 1696 foi nomeado Warden of the Mint e em 1701 Master of the Mint, dois cargos burocráticos da casa da moeda britânica. Foi eleito sócio estrangeiro da Académie des Sciences em 1699 e tornou-se presidente da Royal Society em 1703. Publicou, em Cambridge, Arithmetica universalis (1707), uma espécie de livro-texto sobre identidades matemáticas, análise e geometria, possivelmente escrito muitos anos antes (talvez em 1673).
Entre 1670 e 1672 trabalhou intensamente em problemas relacionados com a óptica e a natureza da luz. Newton demonstrou, de forma clara e precisa, que a luz branca é formada por uma banda de cores (vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, anil e violeta) que podiam separar-se por meio de um prisma.
Como resultado de muito estudo, concluiu que qualquer telescópio "refrator" sofreria de uma aberração hoje denominada "aberração cromática", que consiste na dispersão da luz em diferentes cores ao atravessar uma lente. Para evitar esse problema, Newton construiu um "telescópio refletor" (conhecido como telescópio newtoniano).
Isaac Newton acreditava que existiam outros tipos de forças entre partículas, conforme diz na obra Principia. Essas partículas, capazes de agir à distância, agiam de maneira análoga à força gravitacional entre os corpos celestes. [4]
Em 1704, Isaac Newton escreveu a sua obra mais importante sobre a óptica, chamada Opticks, na qual expõe suas teorias anteriores e a natureza corpuscular da luz, assim como um estudo detalhado sobre fenômenos como refração, reflexão e dispersão da luz.

Lei da gravitação universal
descoberta da lei da gravitação universal se deu em 1685 como resultado de uma série de estudos e trabalhos iniciados muito antes. Em 1679, Robert Hooke comunicou-se, por meio de cartas com Newton e os assuntos eram sempre científicos.
Em verdade, foi exatamente em 1684 que Newton informou a seu amigo Edmond Halley de que havia resolvido o problema da força inversamente proporcional ao quadrado da distância. Newton relatou esses cálculos no tratado De Motu e os desenvolveu de forma ampliada no livro Philosophiae naturalis principia mathematica.
A gravitação universal é muito mais do que uma força relacionada ao Sol. É também um efeito dos planetas sobre o Sol e sobre todos os objetos do universo. Newton explicou facilmente a partir de sua Terceira Lei da Dinâmica que, se um objeto atrai um segundo objeto, este segundo também pode atrair o primeiro com a mesma força. Concluiu-se que o movimento dos corpos celestes não podiam ser regulares.
Para o célebre cientista, que era bastante religioso, a estabilidade das órbitas dos planetas implicava em reajustes contínuos sobre suas trajetórias impostas pelo poder divino.
A queda da maçã, a dúvida e Newton
A história mais popular sobre um cientista é a da maçã de Newton. Se por um lado essa história seja mito, o fato é que dela surgiu uma grande oportunidade para se investigar mais sobre a Gravitação Universal. Essa história envolve muito humor e reflexão. Muitas charges sugerem que a maçã bateu realmente na cabeça de Newton, quando este se encontrava num jardim, sentado embaixo de uma macieira, e que seu impacto fez com que, de algum modo, ele ficasse ciente da força da gravidade, como se perguntasse: "por que em vez da maçã flutuar, ela caiu?".
A pergunta não era se a gravidade existia, mas se se estenderia tão longe da Terra que poderia também ser a força que prende a Lua à sua órbita. Newton mostrou que se a força diminuísse com o quadrado inverso da distância, poderia então calcular corretamente o período orbital da Lua. Ele supôs ainda que a mesma força seria responsável pelo movimento orbital de outros corpos, criando assim o conceito de “gravitação universal”.
O escritor contemporâneo William Stukeley e o poeta Voltaire foram duas personalidades que citaram a tal maçã de Newton em alguns de seus textos.
O seu primeiro contato com caminhos da alquimia foi através de Isaac Barrow e Henry More, intelectuais de Cambridge. Em 1669, escreveu dois trabalhos sobre a alquimia, Theatrum Chemicum e The Vegetation of Metals.
Newton dedicou muitos de seus esforços aos estudos da alquimia. Escreveu muito sobre esse tema, fato que soube-se muito tarde, já que a alquimia era totalmente ilegal naquela época.
O formulador da Lei da gravitação universal teve uma aproximação com um clérigo, o seu próprio padrasto Barnabas Smith, que possuía bacharelado em Oxford. Portanto, não há dúvida de que Newton possuía uma extensa biblioteca de teologia e filosofia a seu dispor.
Esses livros, que possuíam desde estudos de línguas até todos os tipos de literatura clássica e até bíblica, com certeza devem ter alimentado seu espírito para abstração.
Quanto à Inquisição, as descobertas de Newton na área da Física não conflitaram, em momento algum, os escritos bíblicos e então ele não enfrentou nenhum tipo de problema com a Igreja Anglicana. Seus antecessores, como Copérnico, Galileu e até mesmo Kepler, haviam se complicado seriamente com os dogmas da Igreja.
Adquirido uma grande fama como cientista, Newton foi influenciado pela política e acabou não se ordenando clérigo, entretanto permaneceu fiel à sua crença arianista até o fim de sua vida, embora tenha comportado-se como um bom cristão anglicano e atendendo serviços na capela do Trinity Colege e, mais tarde, em Londres.
Iniciou uma série de correspondências com o filósofo John Locke. Entre suas obras teológicas, destacam-se An Historical Account of Two Notable Corruption of Scriptures, Chronology of Ancient Kingdoms Atended e Observations upon the Prophecies.
Algumas das coisas que ele acreditava, era o tempo, sempre igual para todos os instantes e os seis mil (6.000) anos de existência que a Bíblia dá à Terra. E considerava que a Mecânica celeste era governada pela gravitação universal e, principalmente, por Deus que, segundo uma frase do próprio cientista em questão: "A maravilhosa disposição e harmonia do universo só pode ter tido origem segundo o plano de um Ser que tudo sabe e tudo pode. Isto fica sendo a minha última e mais elevada descoberta""[5])

Os últimos anos de vida
Newton foi respeitado como nenhum outro cientista e sua obra marcou efetivamente uma revolução científica.
Seus estudos foram como chaves que abriram portas e mais portas para diversas áreas que hoje possuímos acesso com mais facilidade do que séculos atrás.
Newton, em seus últimos dias, passou por diversos problemas renais que culminaram com sua morte. No lado mais pessoal, muitos biógrafos afirmam que ele havia morrido virgem [6].
Na noite de 20 de março de 1727 (Calendário juliano) faleceu. Fora enterrado junto a outros célebres homens da Inglaterra.
O apocalipse segundo Newton
Newton provavelmente fazia muitas anotações e possuía muitos manuscritos. Em 2007, a Biblioteca Nacional de Israel divulgou três manuscritos atribuídos a Isaac Newton nos quais ele calcula a data aproximada do apocalipse.[7]:
Nestes manuscritos estão as duas passagens abaixo:
"(…)Em um dos manuscritos, datado do começo do século XVIII, Newton, por meio dos textos bíblicos do Livro de Daniel, chega à conclusão de que o mundo deve acabar por volta do ano de 2060.'Ele pode acabar além desta data, mas não há razão para acabar antes',
(…)
Em outro documento, o cientista interpreta as profecias bíblicas que contam sobre o retorno dos judeus à Terra Prometida antes do final do mundo. Segundo ele, se verá 'a ruína das nações más, o fim do choro e de todos os problemas, e o retorno dos judeus ao seu próspero reino.
Isaac Asimov, em russo Айзек Азимов (2 de janeiro de 1920 - 6 de abril de 1992), foi escritor e bioquímico estadunidense nascido na Rússia, bem-sucedido e excepcionalmente prolífico, autor de obras de ficção científica e divulgação científica.
A obra mais famosa de Asimov é a série da Fundação, também conhecida como Trilogia da Fundação que forma parte da série do Império Galáctico e que logo combinou com sua outra grande série dos Robots. Também escreveu obras de mistério e fantasia, assim como uma grande quantidade de não-ficção. No total, escreveu ou editou mais de 500 volumes e umas 90.000 cartas ou postais, e têm obras em cada categoria importante do sistema de classificação bibliográfica de Dewey exceto em filosofia.
Asimov foi reconhecido como um mestre do gênero da ficção científica e, junto com Robert A. Heinlein e Arthur C. Clarke, foi considerado em vida como um dos "Três Grandes" escritores da ficção científica.
Asimov foi membro e vice-presidente por muito tempo da Mensa, ainda que com falta: ele os descrevia como "intelectualmente combalidos". Exercia com mais freqüência e assiduidade a presidência da American Humanist Association (Associação Humanista Americana).
Em 1981 um asteróide recebeu seu nome em sua homenagem, o 5020 Asimov, como o robô humanóide "ASIMO" da Honda.
Asimov nasceu entre 4 de Outubro de 1919 e 2 de Janeiro de 1920 em Petrovichi shtetl ou Oblast de Smolensk, RSFSR (hoje Província de Mahilou, Bielorrússia). A mãe foi Anna Rachel Berman Asimov e o pai Judah Asimov, um moleiro de uma família de Judeus. A sua data de nascimento não pode ser precisada por causa das diferenças entre o Calendário Gregoriano e o Calendário hebraico e por causa da falta de registos. Asimov celebrou sempre o seu aniversário a 2 de janeiro. A família deriva o nome de озимые (ozimiye), uma palavra da língua Russa que significa um cereal de inverno que o seu bisavô negociava, ao qual o sufixo paterno foi adicionado. A sua família emigrou para os EUA quando ele tinha só três anos de idade. Como os seus pais falavam sempre hebraico e inglês com ele, ele nunca aprendeu russo. Enquanto crescia em Brooklyn, New York, Asimov aprendeu por si próprio a ler quando tinha cinco anos, e permaneceu fluente em iídiche assim como em inglês. Os seus pais tinham uma loja de doces, e toda a gente da família tinha de lá trabalhar. Revistas baratas de papel de polpa, chamadas pulp sobre ficção científica era vendidas em lojas, e ele começou a lê-las. Por volta dos onze anos começou a escrever histórias próprias, e por volta dos dezenove anos, tendo-se tornado fã de ficção científica, começou a vender as suas histórias a revistas. John W. Campbell, o editor de Astounding Science Fiction,, para quem ele vendeu suas primeiras histórias, foi uma forte influência formativa e tornou-se um amigo.
Asimov foi aluno das New York City Public Schools, inclusive a Boys' High School, em Brooklyn, New York. A partir daí ele foi para a Universidade de Columbia, da onde se graduou em 1939, depois tirando um Ph.D. em bioquímica em 1948. Entretanto, passou três anos durante a Segunda Guerra Mundial a trabalhar como civil na Naval Air Experimental Station do porto da Marinha em Philadelphia. Quando a guerra acabou, ele foi destacado para o Exército Americano, tendo só servido nove meses antes de ser honrosamente reformado. Durante a sua breve carreira militar, ele ascendeu ao posto de cabo baseado na sua habilidade para escrever à máquina, e escapou por pouco de participar nos testes da bomba atómica em 1946 no atol de Bikini.
Depois de completar o seu doutoramento, Asimov entrou na faculdade de Medicina da universidade de Boston, com que permaneceu associado a partir daí. Depois de 1958, isto foi sem ensinar, já que se virou para a escrita a tempo integral (as suas receitas da escrita já excediam as do salário académico). Pertencer ao quadro permanente significou que ele manteve o título de professor associado, e em 1979 a universidade honrou a sua escrita promovendo-o a professor catedrático de bioquímica. Os arquivos pessoais de Asimov a partir de 1965 estão arquivados na Mugar Memorial Library da universidade, doados por ele a pedido do curador Howard Gottlieb. A colecção preenche 464 caixas em setenta e um metros de prateleira.
Asimov casou com Gertrude Blugerman (1917, Canadá–1990, Boston) em 26 de julho de 1942. Tiveram duas crianças, David (n. 1951) e Robyn Joan (n. 1955). Depois da separação em 1970, ele e Gertrude divorciaram-se em 1973, e Asimov casou com Janet O. Jeppson mais tarde no mesmo ano.
Asimov era um claustrofilo; ele gostava de espaços pequenos fechados. No primeiro volume da sua autobiografia, ele conta um desejo infantil de possuir uma banca de jornais numa estação de metro no New York City Subway, dentro da qual ele se fecharia e escutaria o ruído dos carros enquanto lia.
Asimov tinha aviophobia, só o tendo feito duas vezes na vida inteira (uma vez durante o seu trabalho na Naval Air Experimental Station, e uma vez na volta para casa da base militar em Oahu em 1946). Ele raramente viajava grandes distâncias, em parte por causa da sua aversão a voar adicionada às dificuldades logísticas de viajar longas distâncias. Esta fobia influenciou várias das suas obras de ficção, como as histórias de mistério de Wendell Urth e as novelas sobre robôs de Elijah Baley. Nos seus últimos anos, ele gostava de viajar em navios de cruzeiro, e em várias ocasiões ele fez parte do "entretenimento" no cruzeiro, dando palestras baseadas em ciência em navios como os RMS Queen Elizabeth 2. Asimov sabia entreter muitíssimo bem, prolífico, e procurado como discursador. O seu sentido de tempo era fantástico; ele nunca olhava para um relógio, mas falava invariavelmente precisamente o tempo combinado.
Asimov era um participador habitual em convenções de ficção científica, onde ficava amável e disponível para a conversa. Ele respondia pacientemente a dezenas de milhares de perguntas e outro tipo de correio com postais, e gostava de dar autógrafos. Embora gostasse de mostrar o seu talento, raramente parecia levar-se a si próprio demasiado sério.
Ele era de altura mediana, forte, com bigode e um óbvio sotaque de judeus do Brooklyn. A sua motoridade física era bastante limitada. Ele nunca aprendeu a nadar ou andar de bicicleta; no entanto, aprendeu a conduzir um carro depois de se mudar para Boston. No seu livro de humor Asimov Laughs Again, ele descreve a condução em Boston como "anarquia sobre rodas". Ele demonstrou o seu amor por conduzir no seu conto de ficção científica Sally, sobre carros-robôs. Um leitor atento reparará que ele faz uma descricção detalhada de um dos carros a que chama 'Giuseppe', de Milão - o que significa que Giuseppe era um Alfa Romeo. Asimov não especificou nenhum outro tipo de veículo em nenhuma das suas histórias, o que levou muitos fãs a considerarem que ele foi contratado por aquela marca de automóvel.
Os interesses variados de Asimov incluíram, nos seus anos tardios, a sua participação em organizações devotadas à opereta de Gilbert and Sullivan e em The Wolfe Pack, um grupo de seguidores dos mistérios de Nero Wolfe escritos por Rex Stout. Ele era um membro prominente da Baker Street Irregulars, a mais importante sociedade sobre Sherlock Holmes. De 1985 até a sua morte em 1992, ele foi presidente da American Humanist Association; o seu sucessor foi o amigo e congênere escritor Kurt Vonnegut. Ele também era um amigo próximo do criador de Star Trek, Gene Roddenberry, e foram-lhe dados créditos em Star Trek: The Motion Picture pelos conselhos que deu durante a produção.
Asimov morreu em 6 de abril de 1992. Ele deixou a sua segunda mulher, Janet, e as crianças do primeiro casamento. Dez anos depois da sua morte, a edição da autobiografia de Asimov, It's Been a Good Life, revelou que a sua morte foi causada por SIDA (pt-br:AIDS); ele contraiu o vírus HIV através de uma transfusão de sangue recebida durante a operação de bypass em Dezembro de 1983.[1] A causa específica de morte foi falha cardíaca e renal como complicações da infecção com o vírus da SIDA.
Janet Asimov escreveu no epílogo de It's Been a Good Life que Asimov o teria querido fazer público, mas os seus médicos convenceram-no a permanecer em silêncio, avisando que o preconceito anti-SIDA estender-se-ia aos seus familiares. A família de Asimov considerou divulgar a sua doença antes de ele morrer, mas a controvérsia que ocorreu quando Arthur Ashe divulgou que ele tinha SIDA convenceu-os do contrário. Dez anos mais tarde, depois da morte dos médicos de Asimov, Janet e Robyn concordaram que a situação em relação à SIDA podia ser levada a público.[2]
No livro Escolha a Catástrofe, Asimov disserta sobre os futuros problemas que poderiam levar a humanidade à extinção e como a tecnologia poderia salvá-la. Em certa parte do livro, ele fala sobre a educação e como ela poderia funcionar no futuro.

Haverá uma tendência para centralizar informações, de modo que uma requisição de determinados itens pode usufruir dos recursos de todas as bibliotecas de uma região, ou de uma nação e, quem sabe, do mundo. Finalmente, haverá o equivalente de uma Biblioteca Computada Global, na qual todo o conhecimento da humanidade será armazenado e de onde qualquer item desse total poderá ser retirado por requisição.


...Certamente cada vez mais pessoas seguiriam esse caminho fácil e natural de satisfazer suas curiosidades e necessidades de saber. E cada pessoa, à medida em que fosse educada segundo seus próprios interesses, poderia então começar a fazer suas contribuições. Aquele que tivesse um novo pensamento ou observação de qualquer tipo sobre qualquer campo, poderia apresentá-lo, e se ele ainda não constasse na biblioteca, seria mantido à espera de confirmação e, possivelmente, acabaria sendo incorporado. Cada pessoa seria simultaneamente um professor e um aprendiz.

Victor-Marie Hugo (Besançon, 26 de fevereiro de 1802 — Paris, 22 de maio de 1885) foi um escritor e poeta francês de grande atuação política em seu país. É autor de Les Misérables e de Notre-Dame de Paris, entre diversas outras obras.
Filho de Joseph Hugo e de Sophie Trébuchet, nasceu em Besançon, no Doubs, mas passou a infância em Paris. Estadas em Nápoles e na Espanha acabaram por influenciar profundamente sua obra. Funda com os seus irmãos em 1819 uma revista, o Conservateur littéraire (Conservador literário), que já chama a atenção para o seu talento. No mesmo ano, ganha o concurso da Académie des Jeux Floraux.
O seu primeiro recolhimento de poemas, Odes, é publicado em 1822: tem então vinte anos.
Com Cromwell, publicado em 1827, alcança o sucesso. No prefácio deste drama em versos, que não foi encenado enquanto esteve vivo, opõe-se às convenções clássicas, em especial à unidade de tempo e à unidade de lugar.
Tem, até uma idade avançada, diversas amantes, sendo a mais famosa Juliette Drouet, atriz sem talento que lhe dedica a sua vida, e a quem ele escreve numerosos poemas. Ambos passavam juntos o aniversário do seu encontro e preenchiam, nesta ocasião, ano após ano, um caderno comum que nomeavam o Livro do aniversário.
Criado por sua mãe no espírito da monarquia, acaba por se convencer, pouco a pouco, do interesse da democracia ("Cresci", escreve num poema onde se justifica). A sua idéia é que "onde o conhecimento está apenas num homem, a monarquia se impõe." "Onde está num grupo de homens, deve fazer lugar à aristocracia. E quando todos têm acesso às luzes do saber, então vem o tempo da democracia".
Tendo se tornado favorável a uma democracia liberal e humanitária, é eleito deputado da Segunda República em 1848, e apóia a candidatura do "príncipe Louis-Napoléon".
Exila-se após o golpe de Estado de 2 de Dezembro de 1851, que condena vigorosamente por razões morais em "Histoire d'un crime".
Durante o Segundo Império, em oposição a Napoléon III, vive em exílio em Jersey, Guernsey e Bruxelas. É um dos únicos proscritos a recusar a anistia decidida algum tempo depois: « Et s'il n'en reste qu'un, je serai celui-là » ("e se sobra apenas um, serei eu").
A morte da sua filha, Leopoldina, deixou-o a tal ponto desamparado que se deixa tentar, na sua lembrança, por experiências espíritas relatadas numa obra diferente nomeada "Les tables tournantes de Jersey".
De acordo com seu último desejo, seu corpo é depositado em um caixão humilde que é enterrado no Panthéon.
Tendo ficado vários dias exposto sob o Arco do Triunfo, estima-se que 1 milhão de pessoas vieram lhe prestar uma última homenagem.
A partir de 1849, Victor Hugo dedica um quarto da sua obra à política, um quarto à religião e outro à Filosofia humana e social. Se o pensamento de Victor Hugo pode parecer complexo e às vezes contraditório, não se pode dizer que seja monoteísta.
Reformista, deseja mudar a sociedade mas não mudar de sociedade. Se ele justifica o enriquecimento, denuncia violentamente a desigualdade social. É contra os ricos que capitalizam os seus lucros sem reinjetá-los na produção. A elite burguesa jamais o perdoará por isso.
Ele também se opõe à violência quando ela se aplica contra um poder democrático, mas a justifica (conforme à Declaração dos direitos do homem) contra um poder ilegítimo. É assim que, em 1851, lança um chamado à luta - "carregar seu fuzil e ficar preparado" - que não é seguido. Mantém esta posição até 1870, quando começa a Guerra Franco-Prussiana; Hugo a condena: "guerra de capricho" e não de liberdade.
Em seguida, o império é deposto e a guerra continua, desta vez contra a república; o argumento de Hugo em favor da fraternização resta, ainda, sem resposta. É assim que, em 17 de Setembro, publica uma chamada ao levantamento de massa e à resistência. Os republicanos moderados ficam horrorizados: preferem Bismarck aos "socialistas"! A população de Paris, no entanto, se mobiliza e lê avidamente Les Châtiments. (Ver Comuna de Paris).
Coerente, Hugo não podia ser comunista: "O significado da Comuna é imenso, ela poderia fazer grandes coisas, mas na verdade faz somente pequenas coisas. E pequenas coisas que são odiosas, é lamentável. Compreendam-me: sou um homem de revolução. Aceito, assim, as grandes necessidades, mas somente sob uma condição: que sejam a confirmação dos princípios e não o seu desrespeito. Todo o meu pensamento oscila entre dois pólos: civilização-revolução "." A construção de uma sociedade igualitária só será possível se for conseqüência de uma recomposição da sociedade liberal."
No entanto, diante da repressão que se abate sobre os comunistas, o poeta declara seu desgosto: "Alguns bandidos mataram 64 reféns. Replica-se matando 6000 prisioneiros!".
Denunciando até o fim a segregação social, Hugo declara durante a última reunião pública que preside: "A questão social perdura. Ela é terrível, mas é simples: é a questão dos que têm e dos que não têm!". Tratava-se precisamente de recolher fundos para permitir a 126 delegados operários a viagem ao primeiro Congresso socialista da França, em Marselha.
[editar] Argumentação contra a proibição de "Marion Delorme"
"Este século produziu apenas uma grande coisa, a liberdade, e produziu apenas um grande homem, Napoleão. Não temos mais um grande homem. Tentemos ao menos manter a grande coisa."
[editar] Diálogo entre Combeferre e Enjolras em "Os Miseráveis"
Combeferre, em posição próxima a Enjolras, percebeu esse rapaz. "Que pena!" disse Combeferre."Quão abominável esse banho de sangue é! Tenho certeza de que quando não houver mais reis, não haverá mais guerra. Enjolras, você está a mirar naquele sargento, não a contemplá-lo. Pense que ele é um belo jovem; ele é intrépido; percebe-se que ele é um pensador; esses jovens artilheiros são bem instruídos; ele tem um pai, uma mãe, uma família; ele ama alguém, provavelmente; ele tem no máximo vinte e cinco anos; ele poderia ser seu irmão.""Ele é" diz Enjolras.
Os infelizes são ingratos; isso faz parte da infelicidade deles.Victor Hugo
Não há nada como o sonho para criar o futuro. Utopia hoje, carne e osso amanhã.Victor Hugo
Sede como os pássaros que, ao pousarem um instante sobre ramos muito leves, sentem-nos ceder, mas cantam! Eles sabem que possuem asas.Victor Hugo
Até que ponto a recordação está próxima do remorso!Victor Hugo
Há pensamentos que são orações. Há momentos nos quais, seja qual for a posição do corpo, a alma está de joelhos.Victor Hugo
A vida é um campo de urtigas onde a única rosa é o amor.Victor Hugo
Ninguém é mau, e quanto mal foi feito.Victor Hugo
A razão do melhor é sempre a mais forte.
A esperança seria a maior das forças humanas, se não existisse o desespero.
Se você quer civilizar um homem, comece pela avó dele.Victor Hugo
Quanto a lisonjear a multidão, juro que não posso! O povo está no alto, a multidão está no fosso.Victor Hugo
Se um homem é feliz então está triste todos os dias. Cada dia tem o seu quinhão de tristeza ou a sua pequena preocupação..Victor Hugo
Ser contestado é ser constatado.Victor Hugo
O sábio sabe que ignora.Victor Hugo
Mais facilmente se julgaria um homem segundo os seus sonhos do que segundo os seus pensamentos.Victor Hugo
A alma humana é uma vaga que pensa.Victor Hugo
Chega sempre a hora em que não basta apenas protestar: após a filosofia, a ação é indispensável.Victor Hugo
Saber exactamente qual a parte do futuro que pode ser introduzida no presente é o segredo de um bom governo.Victor Hugo
Essa divisória que nos separa do mistério das coisas a que chamamos vida.Victor Hugo
Iniciativa é fazermos o que está certo sem ser preciso que alguém nos diga para fazermos tal.Victor Hugo
Nada é tão poderoso no mundo como uma ideia cuja oportunidade chegou.Victor Hugo
Tudo o que está morto como facto, continua vivo como ensino.Victor Hugo
Amadurecer, morrer; é quase a mesma palavra.Victor Hugo
A plebe apenas pode fazer tumultos. Para fazer uma revolução, é preciso o povo.Victor Hugo
Não permita que lhe façam o bem. Abusarão disso.Victor Hugo
O solitário é um diminutivo do selvagem, aceite pela civilização.Victor Hugo
Quem não é capaz de ser pobre, não é capaz de ser livre.Victor Hugo
A suprema felicidade da vida é ter a convicção de que somos amados.Victor Hugo
Uma vez que o meu coração está morto, vivi mais que o suficiente.Victor Hugo
De qualquer palavra profunda todos os homens são discípulos.Victor Hugo
A tolerância é a melhor das religiões.Victor Hugo
Grandes homens! Quereis ter razão amanhã? Morrei hoje!Victor Hugo
Em tempo de revolução, cuidado com a primeira cabeça que rola. Ela abre o apetite ao povo.Victor Hugo
Os velhos têm tanta necessidade de afecto como de sol.Victor Hugo
A arte é uma ferramenta; os espíritos são os operários.Victor Hugo
Eu fiz soprar um vento revolucionário. Pus um barrete vermelho no velho dicionário.Victor Hugo
Tudo quanto aumenta a liberdade, aumenta a responsabilidade.Victor Hugo
http://www.pensador.info/autor/VICTOR_HUGO/2/
Se todo animal inspira ternura, o que houve, então, com os homens?Guimarães Rosa
Amo-me a mim próprio demasiado para poder odiar seja o que for.Jean Jacques Rousseau